shounen wa hito no kage de yuganda nikushimi wo mita
Сегодняшний разговор о принадлежности песни "Спят усталые игрушки" какому-либо музыкальному направлению заставил обратиться а статье о специфике джазовой музыки:
читать дальшеДжазовая композиция в оркестрах
Когда заходит разговор о специфике джазовой музыки, в первую очередь отмечают ее импровизационный характер. Считают, что именно спонтанность, «сиюминутность» создания музыкальных образов в процессе импровизации радикально отличает джаз от профессиональной музыки европейской традиции, в основе которой лежит композиция, т.е. сочинение, фиксированное в нотах, а затем подготовленное и исполненное оркестром, ансамблем, солистом.
Отсюда нередко делается вывод о том, что джаз — искусство, в котором элемент композиции, собственно сочинения либо совсем отсутствует, либо не имеет столь существенного значения. Думается, это утверждение не всегда верно даже для малых джазовых ансамблей, тем более оно ошибочно в отношении биг-бэнда.
В джазовой музыке для больших оркестров композиция играет важнейшую роль. Здесь она, как правило (исключения крайне редки), — база для исполнительства. Правда, на заре существования больших джаз-оркестров, на рубеже 20—30-х годов (кстати, в ту пору коллективы были не столь уж велики и состояли обычно из 9—11 человек), музыканты иногда играли без нот, но пользовались при этом так называемой устной аранжировкой, т. е. заранее договаривались, кто и когда импровизирует и какая группа играет аккомпанирующие риффы.
Однако устная аранжировка в больших джаз-оркестрах уже давно не практикуется. В советских биг-бэндах она вообще никогда не была принята. Итак, подчеркнем еще раз: композиция едва ли не обязательна в музыке для биг-бэнда. Что же касается импровизации, то она может и отсутствовать (это не означает, что должна).
Необходимо, однако, иметь в виду, что джазовая композиция существенно отличается от «академической». В европейской традиции произведение обычно создается композитором для определенного состава, но редко предназначается конкретным исполнительским коллективам. Для последних не имеет значения, кто, когда и сколько раз исполнял до них ту или иную музыку.
Иное дело в джазе. Здесь композиции и аранжировки создаются чаще всего для определенных джазовых коллективов, с учетом их стилевой специфики и мастерства солистов-импровизаторов. Самые яркие в творческом отношении оркестры и ансамбли (в отличие от коммерческих, исполняющих лишь тиражированные аранжировки) всегда имеют собственный оригинальный репертуар, сформированный их руководителями, а также сотрудничающими с ними композиторами и аранжировщиками.
Так, творческое лицо знаменитого оркестра Дюка Эллингтона во многом определял Билли Стрейхорн, Бенни Гудмена — Флетчер Хендерсон, Каунта Бейси — Бак Клейтон, Нил Хефти, Куинси Джонс.
Из джазовых композиторов, плодотворно работавших в разное время с оркестром Олега Лундстрема, назовем Г. Гараняна, Н. Капустина, А. Кролла, Г. Гачечиладзе, Н. Левиновского, И. Якушенко и, наконец, В. Долгова, чье сотрудничество с нашим коллективом на протяжении более 10 лет было особенно действенным.
В джазе складываются особые отношения между композитором и исполнителем. Джазовый дирижер и музыкант наделены большей инициативой, нежели исполнитель классической музыки.
Если классическая партитура выписана композитором «от нотки до нотки» (во всяком случае в традиции второй половины XIX — начала XX века), то в джазовой партитуре, как правило, оставлены «окна» для творчества солистов-импровизаторов, а партии ритм-группы, кроме точно фиксированных tutti всего оркестра, часто лишь намечены. Общий характер и отдельные детали ритма новой пьесы нередко уточняются в содружестве композитора с дирижером, готовящим пьесу к исполнению.
Бывает, что композитор фиксирует в нотах лишь малую часть партитуры (вступление, риффы, заключение), оставляя полную свободу для ритм-группы и солистов-импровизаторов. Вспомним своеобразный «парад джазовых солистов» в танцевальных пьесах эпохи свинга, обычно представлявших собой вариации на блюзовую или песенную тему.
Эти композиции близки к «устным аранжировкам» малых ансамблей, построенным по схеме: вступление (тема — tutti), импровизации, заключение (тема — tutti). Бесспорно, подобная ситуация возможна и в академической музыке, но именно возможна, а не закономерна, как в джазе.
Однако существуют джазовые произведения, партитуры которых выписаны композитором полностью. В них может совсем не быть сольных импровизаций, зато есть сочиненные автором сольные эпизоды для отдельных групп инструментов (например, в пьесе Т. Джонса «Продавец пластинок»).
Правда, в ходе репетиций подобной «готовой» пьесы порой возникает необходимость добавить новый сольный эпизод или, напротив, уменьшить либо вообще снять импровизационное соло во имя равновесия всей музыкальной конструкции. На этот счет нет четко регламентированных правил. Все решает интуиция и художественный вкус руководителя и исполнителей, которые в таких случаях становятся подлинными соавторами композитора.
Таким образом, соотношение композиции и импровизации в джазовых пьесах для больших оркестров колеблется в значительных пределах и решается всякий раз по-разному: в зависимости от общего замысла композитора, характера пьесы, конкретного состава биг-бэнда, для которого пишется музыка, и многих других факторов.
Каким же требованиям должны отвечать композиции для больших джаз-оркестров? Как ни банально прозвучит ответ, они должны быть подлинно джазовыми, а не стилизованными «под джаз». Эта подлинная «джазовость» заключается в особом ритмическом складе музыки, резко отличном от всех известных нам форм ритмики профессиональной музыки европейской традиции.
Отличие бросается в глаза уже при анализе нотного материала, будь то партитура, клавир или даже отдельная оркестровая партия джазовой пьесы. Особенно рельефно характерный ритмический склад джазовой музыки проступает в живом звучании, в исполнении талантливых музыкантов, которые и придают музыке сугубо джазовую окраску.
В чем же суть джазового ритмического мышления? Попытаемся ответить на этот вопрос, имея в виду основное направление в джазе («мейн-стрим»), которое является его стержнем. Особость джазовой ритмики заключается отнюдь не в характерных синкопах, как думают некоторые. Те же ритмические фигуры можно найти и в классической музыке.
Специфика джаза в другом — в своеобразной логике ритмического построения музыки, в соотношении сильных и слабых долей в тактах, в динамике ритмического развития, в сочетании четко пульсирующего ритма, нередко с акцентами на слабые доли такта, и противосложения этому ритму, в котором написанные традиционным способом синкопы берутся как бы «с опозданием».
Хотя в учебниках, разъясняющих джазовое прочтение нотного текста, ровные восьмые (или восьмые с точкой и шестнадцатые) излагаются как триоли, в джазовой практике эти оттенки синкоп бывают разными — и больше, и меньше триольных. Все зависит от стиля исполняемой пьесы, от темпа, а порой и от устоявшихся исполнительских приемов данного джазового коллектива.
Характер джазового ритма практически невозможно точно передать с помощью нотных знаков, очень трудно объяснить словами. Здесь в силу вступает интуиция. Только при ее «включении» возникает чарующая полиритмия джаза, чередование напряжения и расслабления — словно невидимая ритмическая пружина «раскачивает» музыку все сильнее и сильнее.
Представьте, что вы на качелях; равномерные, ритмичные толчки раскачивают и поднимают вас все выше, вас охватывает радостное чувство полета. Не случайно, этот ритмический пульс в джазе называют «свинг» (по-английски swing — качать). Подобное значение имеют и другие определения джазового пульса: бит — удар, драйв — сила, энергия, лифт — подъем.
Джазовый солист чутко реагирует на пульс, задаваемый ритм-группой (когда говорят, что оркестр или ансамбль играет «с лифтом», отмечают прежде всего музыкантов ритм-группы). Если возникает настоящий заразительный ритм, он воздействует на импровизатора, создает у него ощущение раскованности. В свою очередь солист своим исполнением подзадоривает ритм-группу и других исполнителей.
Так создается атмосфера все возрастающего ритмического накала и раскрепощения — общего эмоционального и творческого подъема, атмосфера чисто джазового исполнительства, которую безошибочно угадывают и музыканты, и слушатели.
Если композитору, пусть даже мастеру, наделенному мелодическим даром, гармоническим чутьем, умением оркестровать, чужд этот ритмический склад, этот джазовый «нерв», то в его партитурах, адресованных джазовым коллективам, мы не найдем подлинного джаза.
Мелодико-ритмический склад таких произведений, фактура, логика развития материала будут находиться в рамках совершенно иной стилистики. «Спасти» подобные пьесы для джаза с помощью мелких переделок практически невозможно.
Трудности в освоении джазовой ритмики подстерегают не только музыканта, воспитанного в классических традициях. От неудач не застрахован и опытный джазовый композитор.
Ведь не только джаз в целом, но и каждый отдельный джазовый стиль имеет свои ритмические особенности, и музыканту, раскрывшему дарование в одном стиле, порой не удается уловить «зерно» другого.
Джазовая специфика, естественно, не исчерпывается лишь ритмическим складом. Она определяется всем комплексом средств музыкальной выразительности.
Чем дальше отходит джаз от первоначальной песенно-танцевальной основы, чем более сложными становятся композиции, тем явственнее ощущается необходимость постижения джазовыми композиторами огромного богатства экспрессивных средств, накопленных музыкальным искусством за его многовековую историю.
Одного ритмического чутья теперь уже мало. Отсутствие музыкального кругозора, высокого профессионализма не позволяет композиторам, даже в полной мере обладающим джазовым мышлением, сочинить полноценное произведение.
На джазовых фестивалях в нашей стране и за рубежом не раз приходилось слушать композиции, в которых ощущались длинноты, рыхлость формы, нагромождение разностильных эпизодов. И напрасны были усилия выдающихся музыкантов — солистов-импровизаторов — им не удавалось скрыть недостатки исполняемых композиций. © 2008 - Jazzschool.Ru
Я счиаю, что это джазовая композиция. Папа категорически несогласен.
После дебатов, длившихся 1 час 19 минут (да, я засекала) и двух выпитых кружек чая остались каждый при своём мнении.
читать дальшеДжазовая композиция в оркестрах
Когда заходит разговор о специфике джазовой музыки, в первую очередь отмечают ее импровизационный характер. Считают, что именно спонтанность, «сиюминутность» создания музыкальных образов в процессе импровизации радикально отличает джаз от профессиональной музыки европейской традиции, в основе которой лежит композиция, т.е. сочинение, фиксированное в нотах, а затем подготовленное и исполненное оркестром, ансамблем, солистом.
Отсюда нередко делается вывод о том, что джаз — искусство, в котором элемент композиции, собственно сочинения либо совсем отсутствует, либо не имеет столь существенного значения. Думается, это утверждение не всегда верно даже для малых джазовых ансамблей, тем более оно ошибочно в отношении биг-бэнда.
В джазовой музыке для больших оркестров композиция играет важнейшую роль. Здесь она, как правило (исключения крайне редки), — база для исполнительства. Правда, на заре существования больших джаз-оркестров, на рубеже 20—30-х годов (кстати, в ту пору коллективы были не столь уж велики и состояли обычно из 9—11 человек), музыканты иногда играли без нот, но пользовались при этом так называемой устной аранжировкой, т. е. заранее договаривались, кто и когда импровизирует и какая группа играет аккомпанирующие риффы.
Однако устная аранжировка в больших джаз-оркестрах уже давно не практикуется. В советских биг-бэндах она вообще никогда не была принята. Итак, подчеркнем еще раз: композиция едва ли не обязательна в музыке для биг-бэнда. Что же касается импровизации, то она может и отсутствовать (это не означает, что должна).
Необходимо, однако, иметь в виду, что джазовая композиция существенно отличается от «академической». В европейской традиции произведение обычно создается композитором для определенного состава, но редко предназначается конкретным исполнительским коллективам. Для последних не имеет значения, кто, когда и сколько раз исполнял до них ту или иную музыку.
Иное дело в джазе. Здесь композиции и аранжировки создаются чаще всего для определенных джазовых коллективов, с учетом их стилевой специфики и мастерства солистов-импровизаторов. Самые яркие в творческом отношении оркестры и ансамбли (в отличие от коммерческих, исполняющих лишь тиражированные аранжировки) всегда имеют собственный оригинальный репертуар, сформированный их руководителями, а также сотрудничающими с ними композиторами и аранжировщиками.
Так, творческое лицо знаменитого оркестра Дюка Эллингтона во многом определял Билли Стрейхорн, Бенни Гудмена — Флетчер Хендерсон, Каунта Бейси — Бак Клейтон, Нил Хефти, Куинси Джонс.
Из джазовых композиторов, плодотворно работавших в разное время с оркестром Олега Лундстрема, назовем Г. Гараняна, Н. Капустина, А. Кролла, Г. Гачечиладзе, Н. Левиновского, И. Якушенко и, наконец, В. Долгова, чье сотрудничество с нашим коллективом на протяжении более 10 лет было особенно действенным.
В джазе складываются особые отношения между композитором и исполнителем. Джазовый дирижер и музыкант наделены большей инициативой, нежели исполнитель классической музыки.
Если классическая партитура выписана композитором «от нотки до нотки» (во всяком случае в традиции второй половины XIX — начала XX века), то в джазовой партитуре, как правило, оставлены «окна» для творчества солистов-импровизаторов, а партии ритм-группы, кроме точно фиксированных tutti всего оркестра, часто лишь намечены. Общий характер и отдельные детали ритма новой пьесы нередко уточняются в содружестве композитора с дирижером, готовящим пьесу к исполнению.
Бывает, что композитор фиксирует в нотах лишь малую часть партитуры (вступление, риффы, заключение), оставляя полную свободу для ритм-группы и солистов-импровизаторов. Вспомним своеобразный «парад джазовых солистов» в танцевальных пьесах эпохи свинга, обычно представлявших собой вариации на блюзовую или песенную тему.
Эти композиции близки к «устным аранжировкам» малых ансамблей, построенным по схеме: вступление (тема — tutti), импровизации, заключение (тема — tutti). Бесспорно, подобная ситуация возможна и в академической музыке, но именно возможна, а не закономерна, как в джазе.
Однако существуют джазовые произведения, партитуры которых выписаны композитором полностью. В них может совсем не быть сольных импровизаций, зато есть сочиненные автором сольные эпизоды для отдельных групп инструментов (например, в пьесе Т. Джонса «Продавец пластинок»).
Правда, в ходе репетиций подобной «готовой» пьесы порой возникает необходимость добавить новый сольный эпизод или, напротив, уменьшить либо вообще снять импровизационное соло во имя равновесия всей музыкальной конструкции. На этот счет нет четко регламентированных правил. Все решает интуиция и художественный вкус руководителя и исполнителей, которые в таких случаях становятся подлинными соавторами композитора.
Таким образом, соотношение композиции и импровизации в джазовых пьесах для больших оркестров колеблется в значительных пределах и решается всякий раз по-разному: в зависимости от общего замысла композитора, характера пьесы, конкретного состава биг-бэнда, для которого пишется музыка, и многих других факторов.
Каким же требованиям должны отвечать композиции для больших джаз-оркестров? Как ни банально прозвучит ответ, они должны быть подлинно джазовыми, а не стилизованными «под джаз». Эта подлинная «джазовость» заключается в особом ритмическом складе музыки, резко отличном от всех известных нам форм ритмики профессиональной музыки европейской традиции.
Отличие бросается в глаза уже при анализе нотного материала, будь то партитура, клавир или даже отдельная оркестровая партия джазовой пьесы. Особенно рельефно характерный ритмический склад джазовой музыки проступает в живом звучании, в исполнении талантливых музыкантов, которые и придают музыке сугубо джазовую окраску.
В чем же суть джазового ритмического мышления? Попытаемся ответить на этот вопрос, имея в виду основное направление в джазе («мейн-стрим»), которое является его стержнем. Особость джазовой ритмики заключается отнюдь не в характерных синкопах, как думают некоторые. Те же ритмические фигуры можно найти и в классической музыке.
Специфика джаза в другом — в своеобразной логике ритмического построения музыки, в соотношении сильных и слабых долей в тактах, в динамике ритмического развития, в сочетании четко пульсирующего ритма, нередко с акцентами на слабые доли такта, и противосложения этому ритму, в котором написанные традиционным способом синкопы берутся как бы «с опозданием».
Хотя в учебниках, разъясняющих джазовое прочтение нотного текста, ровные восьмые (или восьмые с точкой и шестнадцатые) излагаются как триоли, в джазовой практике эти оттенки синкоп бывают разными — и больше, и меньше триольных. Все зависит от стиля исполняемой пьесы, от темпа, а порой и от устоявшихся исполнительских приемов данного джазового коллектива.
Характер джазового ритма практически невозможно точно передать с помощью нотных знаков, очень трудно объяснить словами. Здесь в силу вступает интуиция. Только при ее «включении» возникает чарующая полиритмия джаза, чередование напряжения и расслабления — словно невидимая ритмическая пружина «раскачивает» музыку все сильнее и сильнее.
Представьте, что вы на качелях; равномерные, ритмичные толчки раскачивают и поднимают вас все выше, вас охватывает радостное чувство полета. Не случайно, этот ритмический пульс в джазе называют «свинг» (по-английски swing — качать). Подобное значение имеют и другие определения джазового пульса: бит — удар, драйв — сила, энергия, лифт — подъем.
Джазовый солист чутко реагирует на пульс, задаваемый ритм-группой (когда говорят, что оркестр или ансамбль играет «с лифтом», отмечают прежде всего музыкантов ритм-группы). Если возникает настоящий заразительный ритм, он воздействует на импровизатора, создает у него ощущение раскованности. В свою очередь солист своим исполнением подзадоривает ритм-группу и других исполнителей.
Так создается атмосфера все возрастающего ритмического накала и раскрепощения — общего эмоционального и творческого подъема, атмосфера чисто джазового исполнительства, которую безошибочно угадывают и музыканты, и слушатели.
Если композитору, пусть даже мастеру, наделенному мелодическим даром, гармоническим чутьем, умением оркестровать, чужд этот ритмический склад, этот джазовый «нерв», то в его партитурах, адресованных джазовым коллективам, мы не найдем подлинного джаза.
Мелодико-ритмический склад таких произведений, фактура, логика развития материала будут находиться в рамках совершенно иной стилистики. «Спасти» подобные пьесы для джаза с помощью мелких переделок практически невозможно.
Трудности в освоении джазовой ритмики подстерегают не только музыканта, воспитанного в классических традициях. От неудач не застрахован и опытный джазовый композитор.
Ведь не только джаз в целом, но и каждый отдельный джазовый стиль имеет свои ритмические особенности, и музыканту, раскрывшему дарование в одном стиле, порой не удается уловить «зерно» другого.
Джазовая специфика, естественно, не исчерпывается лишь ритмическим складом. Она определяется всем комплексом средств музыкальной выразительности.
Чем дальше отходит джаз от первоначальной песенно-танцевальной основы, чем более сложными становятся композиции, тем явственнее ощущается необходимость постижения джазовыми композиторами огромного богатства экспрессивных средств, накопленных музыкальным искусством за его многовековую историю.
Одного ритмического чутья теперь уже мало. Отсутствие музыкального кругозора, высокого профессионализма не позволяет композиторам, даже в полной мере обладающим джазовым мышлением, сочинить полноценное произведение.
На джазовых фестивалях в нашей стране и за рубежом не раз приходилось слушать композиции, в которых ощущались длинноты, рыхлость формы, нагромождение разностильных эпизодов. И напрасны были усилия выдающихся музыкантов — солистов-импровизаторов — им не удавалось скрыть недостатки исполняемых композиций. © 2008 - Jazzschool.Ru
Я счиаю, что это джазовая композиция. Папа категорически несогласен.
После дебатов, длившихся 1 час 19 минут (да, я засекала) и двух выпитых кружек чая остались каждый при своём мнении.